Епически песни

На мястото на ясно изразената гражданска позиция и обществена проблематика идват философските мотиви за живота и смъртта, за любовта (като битийна сила) и волята, за доброто и красивото, за злото и страданието.

В центъра се поставят проблемите за смисъла на живота и цената на смъртта, стоящи над конкретното историческо време и място.

Съзерцателно-интелектуализиращ поглед обгръща сюжетите и героите на творбите в зрялото му творчество.

Поетическото му усилие вече се насочва към улавяне на вечното и универсалното, в иначе преходното и променливо лично битие.

За да постигне това, поетическите копнежи биват изчистени от влиянието на конкретно-историческото и социалното, от профанния обществен живот.

С писаните след 1896 г. творби Славейков на практика реализира възгледите си за ново модерно изкуство и го постига чрез философско тълкуване на житейски ситуации, чрез психологизиране на поетическото изображение и чрез префункционализиране на стари форми и средства на изказ.

„Епически песни”, 1907 г.

Ясно изразена национална определеност чрез темите, сюжетите, външната характерология на героите, национално-историческите асоциации.

Съизмерват се с най-добрите европейски литературни образци от онова време – чрез идеите, интерпретацията, акцентиращия патос, употребата и четенето на общоевропейски културни сюжети.

Творбите оформят няколко образно стилистични кръга (три):

Фолклорно-песенен

Отнасят се творбите с т.нар. народно-песенна основа по фолклорни мотиви. („Луд гидия”, „Харамии”, „Чумави”, „Змейново либе”, „По жътва”) Тези творби показват, че Славейков владее до съвършенство сюжета, стила и речника на фолклорната песен.

„Орисия”, „Неразделни”, „Коледари”, „Ралица” и „Бойко”.

Славейков повече от всеки друг творец разбира, че модерното българско изкуство може и трябва да гони високооценостените европейски културни и литературни образци, обаче както трябва да гони, така и модерното българско изкуство трябва да израстне върху традицията и достиженията на националната култура.

Познавайки отлично поетиката на българската народна песен, Славейков открива в нея поетично богатство, което без да стилизира използва, за да потърси европейските измерения на българина.

Има случаи, в които директно, буквално заимства от песенната традиция („Коледари”)

В творби като „Луд гидия”, „Неразделни”, „Орисия” придържайки се към общия фолклорен модел, Славейков влага нова модерна интерпретация с отместен акцент, спрямо този във фолклорния първоизточник.

Запазва образи, ритъм, фигури, НО Славейков напълно излиза от духа на фолклорния първообразец, превръщайки го в реквизит, а сюжетът в декор на разгръщане на темата за твореца и силата на изкуството.

Младият гидия в текста на Славейков има не просто способност, умение, а ДАРБА. Тази дарба има силата да променя света. Над нея не може да бъде упражнена никаква власт. Изкуството носи светлина, радост и лекота. Творецът е онзи богоизбран, през който протича енергията на сътворението като абсолютно добро, без усъмнение като абсолютна красота.

Новаторството на Славейков е най-вече в онези части, които в народната песен са се шаблонизирали. В Славейковите текстове те са се преработили по законите на новото художествено мислене и психологическото уплътняване. Знайни мотиви и представи зазвучават с нови поетически обобщения.

„Орисия” е изградено върху изчистения вариант на митологичната ситуация на орисването – определянето съдбата на новороденото дете. Трите наричания, както и тяхната символна функция.

Наследява се митологичната фолклорна схема.

Отново творческата способност е определена като най-ценната, неотменната трета орисия.

Поет е висока, привилегирована хипостаза на човешкото.

В „Неразделни” наивният мелодраматизъм и фолклорното звучене спомагат за структурното преорганизиране на творбата около основната идея. Темата за човешката любов е пренаписана като тема за Вечната любов, за онази любов, която е сила на битието, която няма начало и няма край, която отеква във вечността, там където е истинският живот. Любовта-отрицание на смъртта (като категория на битието) и не-живота.

Окончателно Славейков доказва способността си оригинално да употребява фолклорните матрици, въплъщавайки ги с модерно съдържание са двете поеми „Бойко” и „Ралица”.

Самият Славейков говори за вътрешното свързване на тематично различните творби. Те изразяват цялостно художническо виждане на поета и житейска философия. Чрез отделни добре избрани щрихи се разкрива физическия и нравствен портрет на героите. Без обаче да напуска нивото на битовата характерност се акцентира върху вътрешните преживявания на човека, показан в остро драматичен момент от неговия живот. Избрал фолклорна матрица, Славейков избира и сюжет от родовата действителност, Славейков представя чувства и отношения видени в перспективата на модернистичната представа. Еднакво трагична и драматично напрегната е както историята на Ралица и Райка, така и на Иво и на Бойко. В техните съдби е вмъкната фаталността подобно на трагичната участ на модерната европейска литература в началото на ХІХ и ХХ в. и в абсолютно съгласие с философията за свръхчовека страдалец и самотник. Сложната плетеница от вътрешни противоречия и драматични сблъсъци оказва не лекия път на нравствено извисяване, неизменно през болката и борбата за преодоляване на страданието. Ралица и Райка може да са самотни и изпълнени със скръб с непостигнатото щастие, но остават до край жизнени и силни. Трагичният край на Райка й отнема възможността да надмогне страданието си, но и в смъртта си тя остава горда страдалка, упорита и силна в борбата с беди и несгоди, вярна и предана на обичта си, запазвайки непокътната високата нравствена норма, която я подкрепя и запазва като личност.

Около фигурата на останалата сама Ралица ясно сияят метафоричните лъчи на пулсиращата енергия на силната личност, на свръхчовека. „От живота ненадломена, с несломено сърце.” Иконичността в изображението на Ралица напрага с детето в ръце и вгледаността й в неговите очи я прави не просо емблема, знак на физическа и нравствена красота, но я издига в символно означение на надмогнатото страдание, тържество на човешката сила, на Човека над световните беди. В значително по-сложна и драматична житейска ситуация е представен Бойко от едноименната поема. Славейков преплита в пределно усложнена в нравствен план художествена структура водещия проблем (проговарянето на човека у звяра). Представен в съдбовен момент на екзистенциалното същество, в криза, героят е много по-сложно психологически мотивиран в действията и бездействията си. Екзистенциалният прелом, „проглеждането” идва провокирано от външно за неговия вътрешен свят събитие. Попадането в екзистенциална яснота има силата, ролята и функцията на нравствено прераждане, разбирано като себенамиране (връщане към изконно човешко тъждество), като откъсване от предразсъдъците на средата, инерционно откъсващи човека от самия него и запращайки го в студените полета на нетъждествеността.

В драматично трагичния финал на поемата смъртта е изведена до нивото на ново жизнено начало, завръщане към човешкото като висша етична категория и единствен критерий за смисленост на човешкия живот. Въпреки трагичния финал остава отворена посоката на продължаващия живот – като финален акорд на поемата остава все пак да звучи призива на живота, носен от мелодията на незнаен свирач.

Историко-епически

Философо-естетически

Биляна Борисова

Read Full Post »

Славейков като присъствие в литературния контекст на времето си

Славейков е най-оригиналната фигура в българската литература в края на XIX и началото на XX в.

Принадлежи на първото следосвобожденско поколение творци.

Оказва се двигател на качествено значими трансформационни процеси в развитието на българската поезия.

От патос към индивидуалистичен декаданс, от естетика на реализма и натурализма към персоналистическите естетики на модерното време.

Славейков НЕ е символист.

Стратег на първата ясно обособена философско естетическа платформа в българската литературата в следосвобожденския период.

Неговите разбирания за модерно изкуство, художественият му критерии при оценката на литературните творби и безапелационното им налагане в същност бележат творчеството на поколенията, идващи след него.

Така Славейковите естетически възгледи и художествена практика „затварят” Вазовата традиция в българското словесно изкуство и българската поезия от средата на 90-те години на ХІХ в. получава нова и модерна перспектива на развитие, затова с основание се твърди, че епохата „Вазов” е заключена и заменена с епохата „Славейков”.

Формиран е под силното влияние на естетическата норма на Възраждането, което бележи разбиранията му, затова той не може да сподели символистичните норми. Според него изкуството трябва да играе възпитателна роля.

„Кървава песен” остава незавършена, но работи върху нея цял живот.

Младият Славейков израства под влияние на естетиката на реализма, което обяснява творчеството му до 1896 г., и на социалния публицизъм.

Силно повлиян от естетиката на европейския реализъм (Гьоте, Хайне), след което на Шилер, Шлегел и Шелинг.

Първата му стихосбирка е „Момини сълзи”, която излиза в същата година, в която излиза и „Под игото”. Забележимо е подражанието на Хайне.

В началото на 90-те години съвсем по Възрожденски е заинтересуван от обществения живот и създава творби с общо заглавие цикъла „Шарки” (Песни), като обява, че са превод от Персийски творец.

Любител на алегоризма и мистификацията.

Трансформира наследството към кардинално нов път на българското словесно изкуство и поезия в частност.

„Бащин Край”, „Дим до бога”, „Манго и мечката” са слаби са като риторика, издържани са в поетическия речник на късното Възраждане, силата им е в остро изобличителния социално икономически патос. Доказват изчерпването на поетическия речник на късното Възраждане.

Повеля на времето и изкуството. Налага се промяна на речника на изкуството.

„Най-красивите думи в най-красивия ред – това е поезия” – Новалис.

Поетическият речник, кулминирал при Ботев, звучи вече като клише.

Основен прицел е фигурата на Монарха.

Средството на прозрачната алегория е ясно изразено в „Шарки”.

Славейков сам усеща, че се налага промяна в писането на стихотворения.

Включва няколко от творбите от „Шарки” в бъдещото си творчество.

Промяната в поетическата парадигма започва, когато се увлича от творчеството на Ницще, Шопенхауер и Киркегор.

Славейков превръща основни философски понятия в поетически метафори.

Той слуша и взима онова, което му харесва. Пример е образът на свръхчовека.

„Великият копнеж по другий бряг”.

Идеята за Твореца, който е Демиург и пророк (велик страдалец и велик самотник).

Изключително е очарован от идеята на Шопенхауер за „Светът като воля и представа”.

В основата на персонофистичната естетика стои Аз-ът.

Светът като воля е светът, какъвто е сам по себе си.

Светът като представа е такъв, какъвто ни се явява. Метафизично поле, достигнато по необичаен начин.

Ралица и Бойко са свръхличности.

Волята като основа на света, енергия на съществуванието.

Изключителен – изключен, страдание.

Противоречията са вътрешен белег на творческата личност.

Думите „поет”, „творец”, „гений” и „художник” се употребяват като синоними – „Душата на художника” (есе).

„Творец” е качество на личността.

„Творец” е прилагателно.

Творец е този, който може да черпи от природата и живота и да ги показва като воля.

Идеята за красивото и идеята за страданието (цената).

Свободата – основен лайтмотив, дефинирана от Киркегор, придобива вид на творческата свобода. Около тази идея кръжи свободният избор, свободната вяра и свободната непосредственост (задължение на Твореца).

Изместването на първостепенното влияние от обекта към субекта.

Психологията, а не онтологията е основно средство на всички философски решения.

Славейков превръща в основен патос на същинското си творчество не социалния и критическия патос, а принципът „да се търси човека и у звяра”.

Славейков сам се определя като творец.

Създава изключително целенасочено и концептуално творчество.

Няколкото негови книги са хронологически и стратегически изработени, не само като личен знак, но и като еталон за литературност.

Изкуството не е за всеки.

Биляна Борисова

Read Full Post »

Прозата на Вазов – образи на миналото

Вазов дебютира като белетрист с мемоарния очерк „Не отдавна” (1881г.), а темата за миналото ще остане централна в творчеството му по-нататък. Особен интерес Вазов проявява към най-близкото минало: „Българският национален дух никога не се вдигал до такава висота и надали ще се вдигне друг път.” се казва по повод на Априлското въстание в главата „Пиянството на един народ” от „Под игото”. Въстанието и националноосвободителното движение като цяло предлага на Вазов романтически едри характери, себеотрицание и героизъм, каквито следосвобожденската действителност, според него не познава. Интересът на Вазов към миналото, обаче, не може да бъде сведен само до героичното. Художественият свят на „Чичовци” и „Под игото” е сложно съчетание от битово и авантюрно, от слово и действие, от разум и лудост.

Повестта „Чичовци” (1885г.) дълги години остава почти не забелязана от критиката. Едва във втората половина на ХХ в., когато се засилва интересът към художествени похвати като пародията и интертекстуалността, Вазовата повест бива преосмислена и дори започва „конкурира” „Под игото”. „Чичовци” не е сатирична творба, въпреки че описва смешни герои с техните слабости. Представата за „Чичовци” като „битова повест” също се нуждае поне от уточняване. Битът в литературата не е просто материална среда, т.е. вещи, обичаи и т.н., а начин на ситуиране на човека във времето и пространството. Според Михаил Бахтин (руски литературовед) има два модела за представяне на бита, тръгващи още от античната литература. Първият е идиличният бит, обвързан с цикличния кръговрат на природата. Времето тук е кръгово, равноповторително. Животът на човека е тясно обвързан с природните сезони, а основна ценност е възпроизвеждането на рода. Очевидно този модел не работи в повестта „Чичовци”. Както в „Чичовци”, така и в „Под игото”, няма нито едно раждане, нито една естествена смърт. Битът при Вазов е много по-близо до втория модел, за който говори Бахтин – до авантюрния бит, който е „опакото на истинския живот”. Това е битът не на повторението и предвидимостта, а на случайността и приключението. Ако централното пространство на идиличния бит е домът, то за авантюрния бит такива пространства са улицата, скривалището, тайните места, периферните зони като воденицата, манастирът, пътят и т.н. Битът в „Чичовци” и „Под игото” е авантюрен и публичен. Не задушевната патриархалност, а пределната публичност е характерна за Вазовото повествование. Местата, около които се върти действието в „Чичовци” и в „Под игото”, са кафенето, улицата, трапезата, театърът и училището. Това са местата, където героите общуват, отстояват себе си в спорове и кавги. В една своя критика по адрес на Вазов, Пенчо Славейков казва: „Всичките действуващи лица в романите на господин Вазова се хвалят до устървение.” Макар и по негативен начин Славейков е уловил един много съществен момент – себеутвърждаването чрез словото, което Вазовите герои непрекъснато преследват. Главният герой в „Чичовци” е преди всичко самото слово. Авантюрният хронотоп тук е използван, за да бъдат освободени героите от рамките на ежедневното и на традицията.

„Чичовци” е силно пародийна творба, в която на иронична преоценка е подложена комуникативната среда на Възраждането. Тази Вазова повест се дистанцира от патетично приповдигнатия образ на патриархалното минало, а така също и от езика на възрожденската публицистика. Вазов снизява публицистичното слово като го предоставя на герои като даскал Фратю, а в същото време иронизира затворения свят на патриархалната култура с нейната нормативност и йерархия. Патриархалният свят е свят на навика и ритуалното общуване. Точно навиците и ритуалността на „чичовците” са представени в пародийна светлина. Патриархалният свят освен това се характеризира с безпрекословно подчинение пред авторитета и неговите носители – духовенството, чорбаджиите, „старите”. В „Чичовци” всички тези авторитети са иронизирани и снизени. Освобождаването на Вазовия човек преминава през комичното преобръщане на „мъдростта” и авторитета.

Комичното играе изключително голяма роля в „Чичовци” и „Под игото”. В романа присъства познатата ни от „Чичовци” линия на комично пародийните преобръщания – това ясно се вижда в глави като „Силистра Йоолу”, „На гости у поп Ставри” и „Новата молитва на Марка”. „Под игото” може да бъде наречен полифоничен роман, доколкото в него няма доминираща гледна точка (което е провокирало някои Вазови съвременници да кажат, че романът е лишен от „патриотическа идея”). Вазов изгражда един образ на „игото”, който далеч надхвърля идеологическите клишета. За разлика от възрожденската литература Вазов акцентира не върху страданията на българина, а върху неговото пребиваване в бездуховно състояние близко до животинското. Или както казва разказвачът в „Под игото”: „Поробените народи имат своя философия, която ги примирява с живота. Един народ поробен, макар и безнадеждно, никога не се самоубива; той яде, пие и прави деца. Той се весели.” „Игото” всъщност е видяно като свеждане на духовния кръгозор до „оцеляването”. Интересното е, че Вазов не подхожда строго моралистично към тази „робска философия”, т.е. той се отнася с добродушна симпатия към своите „чичовци” и техните веселби.

Пробуждането на жителите на Бяла Черква, т.е. „националното осъзнаване”, е представено по два начина. От една страна герои като Бойчо Огнянов и д-р Соколов въвеждат в затворения свят на градчето идеите за свободата и саможертвата. Това са висшите романтически ценности, които директно се противопоставят на робската философия. Тези герои са представени като „апостоли”, т.е. отъждествени са с носителите на Божието слово от Евангелието. Не случайно и в „Под игото” и в „Епопея на забравените” Вазов сравнява словото на революционерите със словото на Христос и неговите ученици. От друга страна алтернатива на робството може да се окаже и смехът, карнавалното преобръщане на установения порядък. Този карнавален бунт възниква в недрата на бита. Това е смехът роден в „чревото адово”, както Чорбаджи Марко назовава българската земя. Носители на този друг тип бунт са герои като Безпортев и Боримечката, а карнавалното преобръщане на робския порядък е представено най-вече в глави като „Силистра Йоолу” и „Новата молитва на Марка”.

Ако „Чичовци” е текст за словото и неговите превъплъщения, то „Под игото” е роман за делото и по-точно за преобразяването на българина, обхванат от революционното въодушевление. За да покаже тази промяна, Вазов въвежда образа на Чорбаджи Марко. Именно чрез неговия образ се проследява сблъсъка между революционната идеология и вековното патриархално съзнание. В „Под игото” можем да отделим две основни групи герои – от една страна уседналите, стабилно закрепени във всекидневния свят жители на Бяля Черква и от друга, свободните, необвързани с имот и семейство романтически герои като Огнянов и д-р Соколов или пък обитаващите периферията на социалния свят Мунчо, слепеца Колчо и „блудницата” Милка Тодоричина.

Първият тип герои пребивават в една особена „уседналост”, те са здраво обвързани към средата си, към бита, нравите и вековната психология на поробения българин. В най-характерния герой от този тип – Чорбаджи Марко са събрани идеалните черти на тогавашния българин – трезвост, практицизъм, родолюбие, съчетано със загриженост за семейството.

Бойко Пенчев

Read Full Post »

Прозата на Иван Вазов – образи на съвременността

Една от причините Иван Вазов да заема мястото на неоспорим класик и дори „патриарх” в българската литература е, че той създава един гъвкав и динамичен модел на българския свят в неговото историческо развитие. Съединяващата нишка в разностранното му белетристично творчество е противопоставянето между минало и настояще. Своите разбирания Вазов излага най-разгънато в уводните страници на студията си „Христо Ботев” от 1891г. Там той защитава тезата, че епохата, предшестваща Освобождението на България, е кулминацията в израстването на българския дух: „Духовният подем на българина в никое друго време не е бил на такава висота; никой друг период от новата ни история не е бил така богат с жизнени явления, с такива страстни борби и стремления,  с толкова едри характери.” За Вазов величието на тази епоха е преди всичко в нравствената извисеност на нейните герои, дали пример за „съзнателно и безкористно самопожертвование за свободата на отечеството”, „беззаветен и чист от всякакви сметки героизъм”. Именно спрямо идеализма на предосвобожденската епоха настоящето се откроява като време на безогледния егоизъм. „Новото време създаде нови интереси, ново общество, нови хора. Героите и нравствените великани нито могат да растат, нито трябва да се търсят в днешно време: това ще бъде и смешно, и безсмислено. Само една благоприятна почва съществува за такива цветя: борбата за свобода.” Тъкмо тази ценностна противопоставеност между героизма на предосвобожденската епоха и егоизма на следосвобожденското „ново време” е сърцевината на изграждания от Вазов образ на българското.

Моралистичната критика на Вазов към следосвобожденската действителност е особено силна в прозата му от 90-те години на ХІХ в. Емблематични в това отношение са двата тома „Драски и шарки” появили се през 1894-95г. както и по-късните сборници „Пъстър свят” и „Утро в банки”, в които обаче са публикувани някои от най-изобличителните разкази на Вазов от 90-те, като например „Епоха – кърмачка на велики хора”, „Тъмен герой” и др. Том втори на „Драски и шарки” завършва с повестта „Кардашев на лов”, чийто известен финал „Да бъде сатирата!” сякаш става емблема на всички Вазови текстове, посветени на следосвобожденската действителност. Кардашев е писателят, който търси в своята София от 90-те години възвишени сюжети, но непрекъснато вместо страсти и благородни пориви среща подлост, меркантилност и дребнавост. „Да бъде сатирата!” са неговите думи във финала на повестта, с които той обявява героичното за невъзможно.

Самият Вазов, за разлика от своя герой – Кардашев, не пише само сатира. Той разкрива примери за съхранена човечност и в следосвобожденската действителност. Такъв е Ненко в „Тъмен герой”, чието единствено спасение от мизерията е била стражарската му служба, но той напуска, защото е неспособен да направи това, което искат от него – да пребие невинен вързан човек. Според Вазов не всички в „новото време” са подлеци и егоисти, но благородството и красотата на човека могат да се открият единствено извън суетата и шума на „светския живот”. Основната опасност в променящия се български свят според Вазов е „службогонството”. Освен в комедията „Службогонци” писателят засяга този проблем и в повечето си разкази, посветени на съвременността. Борбата за доходна и лесна служба за власт и пост покварява човека, разрушава патриархалната ценностна система, с която българинът е живял векове наред. Един от крайните случаи на нравствена деградация е показан в разказа „Изпросила”, където мъжът жертва дори семейната си чест, за да се сдобие с мечтаната служба.

Вазов поставя в центъра на своя ценностен свят младостта – не като биологическа, а като духовна категория. Младостта за него означава непосредственост, искреност, поставяне на любовта или свободата над т.нар. „здрав разум”. Младостта е източникът както на поезията, така и на героизма. За разлика от Ботев с неговото „млад съм аз, ала младост не помня”, Вазов в своето творчество сякаш непрекъснато се стреми да „помни” и пресъздава младостта, защото тя изразява истинската същност на човека и на народа. „Младите народи, както и младите хора, са поети”, се казва в „Под игото”. От друга страна, обаче, „младият народ”, а Вазов определено мисли българския народ като такъв, подлежи на възпитание и развитие. Оттук и позицията на възпитател, която Вазов заема спрямо публиката си. Изпълнената с промени следосвобожденска епоха се схваща от писателя именно като опасност застрашаваща развитието на един млад народ. „Развращаването” според Вазов идва от поставянето на егоистичния интерес над общото благо, което пък води до лицемерие тъй като в обществото индивидуализмът все още не е наложен като самоочевидна ценност.

Нравственото оцеляване на човека при Вазов изисква една специфична „слепота” за изкушенията на модерния, лишен от ценностни основания начин на живот. Тъкмо тази необходима „слепота” е тематизирана в разказа „Дядо Йоцо гледа”. Героят е сякаш единственият, който е съхранил ненакърнени копнежите и надеждите на възрожденския свят. Той единствен разчита знаците на новото – българския войник, околийския началник, железницата – като основание за гордост, като сбъдване на мечтата за свобода и „своецарство”. Условие за неговото виждане обаче е слепотата – дядо Йоцо е сляп както за проявите на егоизъм и поквара, така и за фалшивите ценности, господстващи в свободна България.

Като цяло в разказите на Вазов, посветени на следосвобожденската действителнос, доминира темата за изгубването на човешкото достойнство и моралният упадък. Емблематичен в това отношение е разказът „Епоха – кърмачка на велики хора”. Главният герой в него, Гороломов, е обрисуван от Вазов като въплъщение на най-отвратителното в обществения живот и нрави. Гороломов също е мошеник, подлец и страхливец, което е разкрито в цяла поредица от негови „подвизи”. Особено важно е пълното разминаване между думи и дела у героя – неговият успех в обществото се дължи на това, че той свободно сменя езиковите си маски, за да се хареса в определена среда. Между руските нихилисти в Швейцария той се прави на нихилист, между българските офицери – на патриот и храбрец и т.н. Той няма убеждения, макар на думи да парадира с такива. Много показателно е, че повествователят „не наказва” героя за неговите злодеяния – в края на разказа героят се е изкачил на върха на обществената стълбица. Не е случайно и полето, в което той най-сетне е намерил себе си. Това поле е политиката. Именно политиката е въплъщението на моралната деградация, според Вазов. В някакъв смисъл голяма част от разказите му от 90-те години разказват за превръщането на обикновения, трудолюбив, честен човек в „политик”. Емблематичен в това отношение е разказът „От ралото до урата”. Там съвсем скицирано е разказана историята на един млад човек, който от трудолюбив стопанин се превръща в пропаднал скитник, митингаджия. Вазов е консервативно устроен и в много от текстовете му ще открием критика, дори неразбиране на модернизационните процеси, протичащи в следосвобожденска България. За Вазов еманципирането на индивида от общността е предпоставка за нравствен разпад и деградация.

Свободният от обвързаности със семейство и родина индивид в разказите от 90-те е представен като жалък или зловещ егоист, а в най-добрия случай – като безпринципен фразьор (Жоржу – „сладкодумен гост на държавната трапеза”). Вазов продължава една ценностна противопоставеност, тръгнала още от Възраждането – между простото, наивно и безхитростно селско съществуване, основано върху извечните морални закони, и опасният космополитен град, където човекът е безпомощна жертва или безскрупулен хищник. Вазов обаче няма афинитет към модела на патриархалната идилия, използван по онова време от писатели като Тодор Влайков и Михалаки Георгиев. Той не гради утопични светове на заедността и хармонията, а се стреми да разкрива разрушителните (според него) ефекти на модерността върху патриархалното съзнание. Модерността за него се изразява най-вече в налагането на егоизма и меркантилизма („новото ни материалистическо възпитание” както той казва в „Христо Ботев”), както и в опасни „идеи” и социални движения като социализма, анархизма, еманципацията на жените. Това са все любими теми на Вазов, в които той разработва и в разкази „Епоха – кърмачка на велики хора” и в амбициозни романови проекти като „Казаларската царица”. Вазов не е противник на цивилизацията. Според него обаче българското цивилизоване е повърхностно и сгрешено, то отприщва „свирепите нагони” вместо да облагородява и просветлява личността. Освобождаването на човека от нормите на стария патриархален свят разкриват тъмните страни в природата на българина. Затова не „прогресът”, а нравственото облагородяване е общественият идеал на Вазов.

Бойко Пенчев

Read Full Post »

Ботевата трактовка на народнопесенния модел „смърт на юнака“

Емблематичният стих „тоз, който падне в бой за свобода, той не умира” лаконично открива възловото тематично ядро на Ботевата революционна поезия, формулира идеологическото послание. Идеята за безсмъртието на бореца за свобода присъства по много и по различни начини в най-популярните творби на поета – като идея за всенародната признателност, като мотив за приемствеността в борбата, като оценка на съвременници и потомци, оценка на одухотворената природа, като мотив за оплакване от цялата вселена.

Христо Ботев изгражда специфичен модел за възхвала на национално значим субект, възхвала на конкретна историческа личност, въплъщение на идеалите и ценностите на епохата. „Хаджи Димитър” и „Обесването на Васил Левски” са великолепни стихотворни реализации на този модел, като последното Ботево стихотворение, според специалистите (Радосвет Коларов), е трансформация на семантичната и образната система на създадената две години по-рано балада „Хаджи Димитър”. В поемата „Хайдути (Баща и син)” и в „На прощаване в 1868г.“ поетът също прави апология на бореца за свобода. „Хаджи Димитър”, „Обесването на Васил Левски” и „На прощаване” максимално релефно отразяват популярния фолклорен поетически модел „смърт на юнака”.

Най-разпространеният лирически жанр за възхвала е одата. И в „Хаджи Димитър”, и в „Обесването на Васил Левски” присъстват одически фрагменти, но нито една от двете Ботеви песни за харизматичните фигури в националноосвободителните движения не може да бъде прочетена и разтълкувана единствено през жанровия филтър на одата. Баладичното и елегичното се срещат, взаимопроникват и поляризират с одическото. Движението от одично към елегично определя знаково натовареното присъствие на песента и плача в Ботевия лирически модел за възхвала. В „Хаджи Димитър” мотивът за песента се разгръща в цялостния идейно-художествен план на творбата. Одухотворената природа, певците, самодивите, самият поет чрез акта на творчество, възпяват погиналия за свобода: „…и певци песни за него пеят… и Балкана…”. Песенността насища творбата. Констативното, регистриращото „жетварка пее нейде в полето”, императивът-констатация „пейте робини тез тъжни песни” носят внушения, че вечна българска орис са разтърсващите душата робски песни.

В „Обесването на Васил Левски” въздействена метафорична находка дава израз на безпределната сиво-бяла отвъдност, на всенародния и вселенски траур „зимата пее своята зла песен” – тук всяка дума се превръща в отделен „метричен атом” (Далчев) – всяка дума е ритмично обособена, получава изключително силен емоционален смислов, интонационен акцент. Определението и метафоричния елемент в словосъчетанието „свойта зла песен” имат специфична емоционална натовареност, те ескалират, напрягат до крайност усетите за трагизъм, за безнадеждност. Достатъчно е да сравним с паралелните стихове от баладата „Хаджи Димитър”: „Балканът пее хайдушка песен” (песен прославяща юнака); зимата пее не за героя, а своята си „зла песен”… Посланието на всяка една от творбите се носи от песента.

Ботевата лирика генерализира могъщата знаковост, автентичността на песента („Майце си”, „До моето първо либе”, „Хайдути”). В последното Ботево стихотворение, за разлика от баладата „Хаджи Димитър”, не песента, а плачът е емоционално смислова доминанта. Родината оплаква своя един син (тук определението един може да означава и сам, да кодира романтическата самота, изключителността на героя). Тотален и многогласен е плачът на отечеството. „Гарванът грачи грозно, зловещо,/ псета и вълци вият в полята,/ старци се молят богу горещо,/ жените плачат, пищят децата”. Полифонията, звуковата картина е изключително интензивна – грачене, плач, пищене, молитви… Звуковите реакции на хора и зверове се наслагват и усилват, за да изразят потреса, скръбта по загиналия. За да явят тоталността на този плач без надежда. Лирическата ситуация представя кризата в социалния живот – загубата на Сина, ненамиращият отклик глас на майка България – нейният глас е „глас без помощ, глас в пустиня”. Съотнасянето глас/поглед, скръбно жертвената конфигурация на телата, тяхната визуалност и полифонията артикулират отчаянието, безнадеждността в битието на родината, в съдбата на българите. Християнската цивилизация скъпи гласа, диалога, отзива (хоризонтален и вертикален). Гласът и неговите символики в Ботевата поезия имат знакова натовареност, изключителна значимост и въздейственост.

В „На прощаване” мислената гибел на героя е пресъздадена със значителна доза фолклорност: „Бяло ми месо…” и като изразност, съседно-подхващащи повторения, и като изобразителност – боравенето, диалогизирането с фолклорни модели е очевидно. В творбата плачът на майката, нейният разказ и юнашката песен ще съхранят спомена за бореца. Императивно оформената заръка гласи „Ти излез, майко, послушай… моята песен юнашка – защо и как съм загинал и какви думи издумал… дружина.” Смисловата многозначност на словосъчетанието „моята песен юнашка” е кодирана идеята за безсмъртието на бореца, за признателността на неговите съратници и следовници. Песента ще препредава спомена за смъртта и предсмъртните слова на героя. Клишето „моята песен юнашка” може да означава песен за юнака, за неговите предсмъртни думи и подвизи. Авторова песен, издумана от юнака; любима на героя песен, в която се прославя юначеството, смъртта и безсмъртието. Незавършената поема „Хайдути. Баща и син” внушава, че социално значимото мащабно дело на бореца за свобода и справедливост винаги поражда мащабен отклик: „Затуй му пее песента на Сранджа баир в гората …” Тук топонимите присъстват със специфична смислова, ценностна и стилистична натовареност. В съпоставка с други типове имена като (Лойола, Юда, Соломон) които в „Елегия“ се употребяват като готови метафори в „Хайдути” топонимите маркират целокупния образ на Българското, чертаят граници на родното (не държава, а територията е фактор за дефиниране на родното). Ситуативното, локалното, регионалното се отваря към широки национални измерения. Местните названия се трансформират в спояващи точки на ново самознание за национална единност. Така чрез именуването се глобализира народната признателност към закрилника Чадвар Войвода.

Възвеличаването на геройството се постига чрез фолклорни, изобразителни и конструктивни похвати, чрез народнопесенна описателност и изброителност по модела песента „Индже Войвода”. Фолклорната схема, колективният глас еднозначно определя посоката, адресата на възхвалата. В Ботевата лирика и тук се разрояват смислите в съчетанието „затуй му пее песента” и тук се явяват сраствания (изпята за Чавдар, от Чавдар любима негова песен – Ботев ползва псевдонима Чавдар).

Родината е основен ориентир, образ с постоянни ценностни лъчения и във фолклора, във Възрожденската поезия и в Ботевия лирически модел за възхвала. Геройството, смъртта, безсмъртието на юнака добиват смисъл и стойност на фона на тази най-висока нравствено-оценъчна категория. Възторжените оценки за делата на една или друга конкретна историческа личност, за чедата на митологичната майка България (мислена и като нашата земя хубава и като Българска майка юнашка). Оценките се обвързват с тази неизменно висока инстанция. Сравнението с Вазовото „България цяла сега нази гледа” доказва, потвърждава преносимостта, общоупотребеността на оценъчната формула.

Ботевото лирическо изображение на ситуацията „смърт юнашка” парадоксално съчетава ефекта на репортажна точност от една страна и художествена хипербулизация, символизация, абстрактна всеобхватност от друга. Идеята са смъртта и безсмъртието получава дълбинни измерения чрез акцентиране на събитийно конкретен реално достоверен пласт на изображение – „Там на Балкана, потънал в кърви, лежи и пъшка…”, „на една страна захвърлил…”, „Там близо до град София, стърчи, аз видях…” документалното е преплетено със символно обобщен план на изображението и митологизиране на природата. Ботевия лирически модел за възхвала се основава на различни композиционни техники, но и баладата „Хаджи Димитър” и елегията „Обесването на Васил Левски” въвличат, равнопоставят родното и вселенското във възпяването и оплакването на погиналия за свобода. Ботевото лирическо мислене за смъртта натоварва с особени смисли и енергии пейзажа. В своите огромни пространствени мащаби природата е враждебна и приятелска, изпълнена със стенания, плач, страшна и празнична, гърмяща, тътнеща, обляна с кръв, горяща в унищожителна жега или вледеняваща се от безнадежден студ. Тя е национално митологичната природа, представена от хайдушката гора и шума. Пейзажът в Ботевата лирика може да се тълкува като описание на природата и състояние на душата. Според Никола Георгиев в образния свят на балада „Хаджи Димитър” намира отглас езическото. То по особен начин озвучава идеята за безсмъртието на героя, присъствието на дишащата природа, нейният витален, одухотворен образ въплъщава нещо древно, изконно българско, близко до интуициите на всеки, който носи национални представи за родна земя и съдба. В баладата се долавя отклик, откриват се особени преводи, актуализации на старинни народнопесенни образни конструкции – вълк, самодиви и т.н. Тези образи превръщат творбата в концентрация на важни за българското съзнание поетически митове, превръщат я в митопоетически текст, правят я част от националното знание за битието. „Хаджи Димитър” посвещава в тайните на националната култура, психика, чувственост… В „Обесването на Васил Левски” изследователите откриват библейска символика (Радосвет Коларов, Ина Пелева, Светлозар Игов). Вертикалният акцент – огромното черно бесило, според тълкувателите кодира разпятието. Родината, смаляваща се, опустяваща, почернена, оплаква единият свой син (българския Христос). Публикацията на творбата във в. „Нова България” (август 1876г.) думата „един” е курсивирана. Пръв Любен Каравелов в стихотворение от 1873г. определя бесилото на апостола като свято. Т.е. Каравелов, Ботев и Вазов визират бесилката като разпятие.

Като контрапункт на извисената поетизация на смъртта звучи интерпретацията на мотива в „смърта на юнака”: „Зададе се облак темен”. Творбата директно може да бъде обвързана с последното Ботево стихотворение. Тя изразява тревожни предчувствия, апокалиптични визии на поета. Смъртта на апостола се отразява върху единомислието на революционните дейци, сплотеността на българската емиграция. В „Зададе се облак темен” се тематизира братското несъгласие: „скарали се кой да води бащината си дружина”, „тесни били планините…” Мотивът за братското несъгласие има ключова роля в цялата възрожденска литература. Според големия социален и политически мислител – Ботев – най-пагубните травми в националната психика са свързани с несъгласието, с братоубийствените вражди. Многозначни, безпорни са връзките между „Зададе се облак темен” и „Обесването на Васил Левски”. Те откриват Ботевата трактовка на идеята за смъртта в най-чист вид. В „Зададе се облак темен” смъртта е представена най-напред символно в образа на гарвана, често употребяван и във фолклора с четлива, бистра емоционална смислова натовареност. Символът се появява и в „Обесването на Васил Левски”. Поетическата рисунка в „Зададе се облак темен” с важни свои компоненти набелязва фолклорното световъзприемане. На мегдана, на показ, центъра на мирните сборища, „там стърчат на момците главите”. Картината, макар пестелива, подчертано графична е изпълнена с трагизъм. Графичен рисунък, лаконизъм, трагизъм са окачествявания на поетиката в „Обесването на Васил Левски”. Двете творби се „чуват” една друга, диалогизират, проясняват дълбинните основания на безнадеждността в Ботевото светоусещане. Думата „надежда” не функционира с положителен знак в поезията на поета.

Амбивалентно отношение към родното стои в основата на Ботевото отрицание на робството и примирението. В своята цялостност творчеството на Христо Ботев е предимно гневно, протестиращо, осъждащо. Гласът на поета повече от век звучи в българското социокултурно пространство, изрича страшни истини за историческото битие на народа ни, задава най-аналитичните форми на национално историческо себеизживяване. Полюсно напрегнати на различни равнища Ботевите лирически и публицистични текстове тълкуват максимално дълбоко българската съдба и душевност. Те разкриват една потресаваща среща между робско и юнашко, между скотско и свято. В Ботевата текстовост образът на българският народ е ценностно раздвоен, народ-страдалец, живопогребан мъченик, въплъщение на най-свидното и същевременно народът е представен като оскотял, превърнат е в „православните скотове”, „овце”, „стадо” („Моята молитва“, „Гергьовден“), „скопен вол”. В ценностната система на Ботевия лирически свят най-пагубно е не робството, а примирението. Робството за България е жестока фактичност, тотална гибелност, обаче крие търпеливото му понасяне. Отчайващи и/или вбесяващи („Гергьовден”) са липсата на воля, липсата на характер, липсата на „глас за свобода”. Зловещо е мълчанието, безропотността на масите, „а бедният роб… чакаме и нии ред за свобода”. Безмълвието е знак на анонимност и онеправданост – индивидуална и общностна. Безмълвието е равностойно на липса на надежда, липса на протест, то дава на поробителите възможност да се наслаждават на спокойствието си, на несмущаван господарски рахат. Изумителни са Ботевите прозрения за българската психика, за нашата менталност, векове и до днес броим време, пасивно очакваме реда си, просим някакви свободи. Не губи актуалност мотивът за националния срам. Парадоксално българинът се гордее със срама, с търпеливото понасяне на непоносимото за други. Робските векове превръщат смирението в най-важен житейски закон. Покорността е резултат от вековно репетирани доказали надеждността си прагматични поведения и тактики. Това е народната мъдрост и опитност отлята в думи. Оценъчното слово на Ботевата лирика има демаскиращи функции. Тя е глас срещу консервативното мислене, срещу дискредитирането на революцията от традицията, глас срещу вкопчването на живот на всяка цена. С особена острота примирението на българския човек е изобличавано в сатиричните творби. Мъжете извън коловоза на робската примиреност са обречени, бащата, двамата братя погиват.

Третият брат, съгласният с робските стереотипи, с наложилите се битови практики оцелява, но утехата с формулите на роба приравнява човека със скот. Тази версия на бащинството: „А ти трябва роб да бъдеш…” Какво значи човек и какво те превръща в скот е питане, обяснение, което тече непрекъснато в Ботевото писане. Разпънат между ангажимента към сънародниците си, любовта и яростта спрямо тяхната неспособност за бунт, Ботев болезнено преживява принуденото оскотяване на българският човек.

Доц. Катя Станева

Read Full Post »