Feeds:
Публикации
Коментари

Archive for април, 2007

Авторът на блога се извинява за езика, с който ще се сблъскате по-долу, но и след положените усиля, той не се поддава на превод или очовечаване. Това са непреводими и затормозяващи речта словоформи, които не е желателно обикновеният човек да се учи да използва.

 

Свободата е лично дело. Отказът от нея е почти винаги доброволен и престъпно лекомислен. Постигането на свободата е проблем на духа, не само на историята. Промяната на обществените структури не отменя дългия път до радикално изменение на менталните нагласи и самоопределяния на обществото.

 

Идеята за свободата (за геройството, смъртта, безсмъртието) пронизва Ботевите текстове, тя властно присъства в лириката на поета-революционер, определя емоционално-смисловия развой на най-популярните му песни. Основният сюжетен модел на възрожденската ни литература се гради върху антитезата робство – свобода. Ботевото творчество безпроблемно се помества в тази максимално уедрена класификация на идейно-тематичните предпочитания на възрожденските творци Чинтулов, Георги Раковски, Любен Каравелов, Стефан Стамболов. И все пак текстовете на Христо Ботев значително се отличават от възрожденската словесност. Ботевите стихове се възприемат като образно въплъщение на революционния патос на епохата. Популярният възрожденски поетически призивен модел (например Чинтуловия) е построен изцяло върху опростената националноразграничителна опозиция ние-те. Този модел директно инструктира, дисциплинира възприемателя, пряко назовава, преподчертава противопоставеността: „срещу народа отомански/ ти българите поведи” „… пламни, пламни…” Възрожденският автор разчита на речева повторителност, на детайлна описателност като идеята за робството е кодирана в метафорични построения от типа „сълзи кървави”, „сън дълбок” или е директно обговорена (изказана). Предпочитани са изброявания, изреждания на българските мъчители и българските мъчения, които кулминират в открит призив за възправяне срещу поробителя. Ще укрепим казаното с пример от популярна песен на Стамболов:

 

„Паши, чорбаджии,
заптии, кадии,
келяви султани кръвта ни пият.
Дойде време,дойде час
да им отмъстим!
Хайде…”

(„Возвание” – Стефан Стамболов).

 

 

 

Добре известен е фактът, че Ботевите четници слизат на козлодуйския бряг със Стамболова песен на уста – подобни поетически наричания на страданията и бунта са завладяващи, мотивиращи, безотказно въздействащи, защото са достъпни за съзнанието и на най-необразования хъш. В този смисъл съавторството в книгата „Песни и стихотворения от Ботьова и Стамболова” (1875г.) е обяснимо, въпреки очевидната художествена неизмеримост между цитираните Стамболови констатации за паши и чорбаджии, които смучат, пият българската кръв и Ботевата висока метафорика: „смок е засмукал живот народен,/ смучат го наши и чужди гости.”

 

За разлика от посочващите обяснителни, описателни и предписващи модели, Ботевата лирика пресъздава драмата и трагизма на българската екзистенция чрез рязко накъсан поетически изказ. Чрез елиптична, свистяща фраза, чрез промяна на интонациите и емоционалните регистри, чрез символизация, а не само съобщаване на фактите. Поразителни са лаконизмът, синтетичността, грандиозността на лирическите образи на робството и революцията, на копнежа по буря – „по оная Ботевска буря, която кърши клоновете на българската история.” (Милена Цанева)

 

Чинтуловите творби „Вятър ечи” и „Стани, стани, юнак балкански” и Ботевото стихотворение „До моето първо либе” са поетически израз на „жаждата по буря”, но разликите в принципите на изображение, в експресивността на изказа при разработване на един и същ мотив, са очевидни и безспорни. Чинтуловите и Стамболовите песни обективират, градят външния образ на революцията. Ботевата лирика явява интимните измерения на идеята за свободата, открива един дълбоко личен свят, доминиран от копнежа по подвиг, по смърт, по безсмъртие, но неотменящ човешката субективност, разколебаност, разпокъсаност, вяра и безверие, възторг и страдание, плач и песен.

 

Многократно коментиран е фактът, че в Ботевите лирически текстове с най-голяма честота се употребяват съществителните „майка”, „сърце”, „баща”, „Бог”, „син”, „душа”… – все думи с положителни конотации, обгърнати от интимност и топлота назоваващи, приласкаващи най-близки хора, или поетизми, недвусмислени маркери на съкровеното. Лириката по дефиниция разказва все за желанията на сърцето, тайните на кръвта… В Ботевите лирически модели националните проблеми се мислят, преживяват, представят чрез семейните; семейните се визират и решават чрез националните.

 

Реториката на кръвта, на кръвното родство има различни употреби при Ботев, различни са версиите за братството в стихотворенията „Делба”, „На прощаване”, „Зададе се облак тъмен”, амбивалентни са записите на майчиното в „Хайдути”, „Пристанала”, „Обесването на Васил Левски”. Майка, баща, братя, сестра, либе, хорото, мегдана са свръхважни присъствия във възрожденските опити да се представи българското, родното, в думи; те са фигури от първостепенна важност на ботевското говорене за своето, за робството и свободата.

 

Впечатляващо е съпоставянето на различни аксиологии (стойностни парадигми) в един и същ знаков ред – бащинството, въденето на род, децата, имотът са синоними на робско съзнание, на робско оцеляващо поведение (странни). Родът, имотът, децата са изконни, традиционни български ценности. Императивите на кръвта, на семейството травмират паметта, дълбоко нараняват психиката – невъзможна е забравата на гроба бащин, плача майчин („В механата”).

 

Драматичното раздвоение на личността, трагизмът в светоусещането на българския човек намират разтърсващ израз в сатиричната Ботева творба „В механата”. Тук е явена драмата на емигранта, отчуждил се дори от своите. Изповедта преминава в жестоко обвинение (така, както лирическият глас в „Моята молитва” парадоксално се раздвоява между протест и смирение, между гневно заклеймяване и благоговейно молене – „вдъхни”, „подкрепи”, „не оставяй” са преки цитати от православната култова молитва). Човек, когато се изповядва не обвинява, а когато обвинява, атакува не чрез собствената си слабост, а чрез онова, което в него е силно, агресивно.

 

Още началото на стихотворението „В механата” парадоксално заявява изповядващия се като обвинител:

 

 

 

Тежко, тежко! Вино дайте!
Пиян дано аз забравя
туй, що, глупци, вий не знайте
позор ли е или слава!

 

 

Трагичноизповедните интонации от началото на строфата се трансформират в гневен изблик, в страстно изобличение, насочено към неразличаващите позор и слава. Творбата подхваща мотива за забравата, за търсеното и невъзможно изличаване от паметта на разтерзаващите образи на родното, на мъката, на грабежа. Сетивната нагледност на това, което болезнено измъчва лирическия герой, категорично му отказва забрава. Нагледите (видимостите) провокират изблик на омраза, която има много посоки – подъл чорбаджия, алчен търговец, поп с божа литургия, тиранин, който „върлува”, безчести, „коли, беси, бие псува и глоби народ поробен”. Низходящата градация на глаголите, свръх експресивни по своята семантика, налага усещането за крайна изнемога, за непоносимост под бича на робството. Учестената глаголност на синтактично равнище диктува усета за опустошителна активност на врага, на насилника. Народът е обектен, понасящ насилията. В публицистиката на Ботев фразата акцентира (извиква) волевата активност, призовава народа да прави свободата си.

 

Сатирата „В механата” не само дава израз на Ботевата омраза към всички форми и институции на робството, но потресено разкрива и себеомразата. Омраза към собственото безсилие. Съзнание за недостатъчно отграничаване на аза от света и другите, които са обект на презрение. Творбата явява дълбоките разриви в индивидуалното и колективното съзнание:

 

 

 

„Пием, пеем буйни песни
и зъбим се на тирана;
механите са нам тесни –
крещим: „Хайде на Балкана!

 

 

Крещим, но щом изтрезнеем,
забравяме думи, клетви,
и немеем и се смеем
пред народни свети жертви!”

 

 

Азът е парадоксално раздвоен, той вече е един от всинцата с чаши в ръка, от пияниците-глупци, гневно изобличавани в началото на творбата. Наблягащото повторение „тежко, тежко”, императивите, възклицанията навеждат в трагичната дълбочина на аза, открояват неговата самотна романтическа поза, трагично величавият бунт срещу всичко и срещу всички, самоубийствено търсената и невъзможна забрава. Ситуацията на приобщаване чрез трапеза и песен, отъждествяването с другите, с „ние” като артикулирана общност, която посяга към чашите, а не към пушката, която след пиянското зъбене и крещене, изтрезнява, онемява, забравя своите афекти и закани, прекратява играта на „роби срещу тирана”, прекратява театъра на агресията. Всичко това дискредитира аза. Стихотворението от обвинение се превръща в самообвинение, от изповедни интонации преминава в констатации, наситени със себепрезрение. Лирическият герой изстрадва патриотизма на думи, пиянските крясъци, словесната активност, изстрадва изстъплението и погубващото желание: „ще да пия на пук”, което вече е същинска забрава, което изличава спомените за българските страдания. Неистовите ругателства от финала на творбата, драстичното оразличаване, разидентифициренето на „аз – вий”, отделянето, противопоставянето, връща към парадоксалната раздвоеност на аза, явява разцепването на света на две различни реалности: на способни на забрава и онемяване и неспособен да потиска глас и чувства.

 

Усетът за автентично ботевското би бил непълен, нащърбен, ако се пропусне или омаловажи чувствителността, извайваща света на сатирата в „В механата” – с този неин неистов порив по безпаметство, порив по другаде, където има свобода и красота – „Хайде на Балкана…”. Алкохолът тук е привидян като спасение, пожелан поради минало, от което се бяга – спомените за бащина стряха, за майчин плач, за роден край. Алкохолът е пространство на мъжката заедност, но и причина за нейното взривяване, за разпада на ситуативната общност. Пиянството е различност, но не само от другите, а и от самия себе си, едно особено рефлексивно съзнание, освобождаващо подтискащи енергии, изкривена автоидентификация, която трансформира визиите за социалното.

 

Терзанието идва от съзнание за българската разпнатост между позор и слава, геройство и срам. Голяма част от представените през сатирическата оптика на „В механата” персонажи, афектирано именувани „глупци”, „патриоти”, „идиоти”, с които се уподобява и с които се разграничава изобличаващият ги лирически аз, ще прекрачат границата, отделяща живота и смъртта. Идентичността се маркира от граници. Всички политически емигранти копнеят за „утрето”, за преминаването на заветната граница – „тиха, бяла Дунава”, за пречистващата сила на водата, за измиване на срама. Революционерите мечтаят да положат кости във високото в ценностен смисъл пространство на планината. Да разпръснат „бяло ми месо по скали,/ по скали и по орляци”, да напоят с кървите си земята. Автентичният бунтовник бленува да сбъдне картината на героическа смърт от стихотворението „На прощаване”. Не случайно преди Освобождението стихотворението „На прощаване” е любима революционна песен, възприемана като народна, анонимна песен, записана и в бележника на Васил Левски. След Освобождението героизмът и възхитата преминават в третолична форма – той, а не аз.

 

Ботевата текстовост избягва ценностната синонимия на противоположностите при конструиране на образа на българското. Вазовата лирика, например, безпроблемно съвместява несъвместимото. Версия на своето от „Епопея на забравените” твърди, че то, родното, е срам и слава, предателство и героика, робски страх и порив по свобода. В „Кочо” националноосвободителната борба е изписана като гордост и като падение: „епопея пълна с геройство и срам”. В Ботевата лирика Ботевият модел на родното настоява за ясно осъзнаване на алтернативите за критично осмисляне и разграничаване на ценностите, които управляват живеенето на българския човек. Българинът трябва да се самоизпитва добро ли, зло ли върши, за да е спокоен за присъдата на потомците. Българинът трябва да различава позор ли е или слава житейската конкретика, т.е. всичко онова, в което е въвлечен – „Делба”, „Борба”, „В механата”. Според мислителя Христо Ботев присъединителната връзка, която осигурява на българина възможност да преодолее раздвоението между геройство и срам, да бъде горд със своя избор, е връзката свобода и смърт. В Ботевата версия лозунгът на националната революция „свобода или смърт” е трансформиран. В стихотворението „На прощаване” свободата и смъртта са изписани с прибавен синтаксис. Тази формула на достойно човешко битие синонимизира, изравнява славата, свободата и смъртта, но тя (формулата) не прави по-малко мъчително за личността следването на героическите ценности, поемането на „пътя страшен, но славен”. Ботев извежда символа „път” извън неговите тесни историко-социални семантики, достига обобщеност и национално идеологическо остойностяване. Пътят е избор-себенасилие заради изгубената сакралност на дома, заради поруганото бащино огнище и почернените баща и братя. В Ботевата лирика и публицистика не се практикуват евтини патетизации на свободата, славата, юначността; избирането на борбата (смъртта и славата) не е декларативно лесно. То не зачертава, не отменя с лека ръка всекидневните нагласи и желания за любов, мирно и спокойно живеене, добруване, пребъдване. Копнежът по революционния пир обявява и първото либе и любовта за преодолени привързаности. Диктува им да млъкнат, да онемеят, но заедно с това настоява за споделяне на екстаза от грандиозната и гибелна битка за свобода.

 

Стихотворението „До моето първо либе” изговаря претенциите на мъжа, посветил се на борбата за обществено благо, към поведението на жената. Творбата е предназначена да функционира като регулатор и кодификатор на социални роли, поведенчески, словесни и дори песенни модели. Ботевият проект задава нова систематизация на ценностите, всекидневните такива минават на втори план, първенството е за героическите. Любовната връзка е разтворена, вписана в света на социума. Творбата оличностява императивите на революцията, азът не може да загърби мъченическата модалност на колективното съществуване. Драматизмът произтича от невъзможен синхрон между частното благополучие и нещастията на сънародниците. Кризисното в личната история е причинено от кризата в националната история. Кризисната ситуация преформатира личното. Натискът на социалното (де)формира психиката. Заглавието „До моето първо либе” определя ясно и еднозначно творбата като интимно Ти послание – себеразкриване. Акцентирано е определението „първо” – не „до либето ми”, както е в началната редакция на стихотворението. Натъртено доказан адресат е ПЪРВАТА любов. Преекспонираното любовно посвещение задава очакване за сила и драматизъм на чувството. Съгласно тогавашния любовен код на времето заглавието цели почти хипнотично въздействие: за патриархалния човек първо либе е равнозначно на първо венчило, вярност до гроб и след смъртта. Говорещият натрапва думи и образи на любимата, обръща се към нея гневно, увещателно, умолително, изисквайки съгласие и споделеност. Азът си присвоява правото да говори само той. Не допуска моминската песен, гласът на девойката, да получат текстово въплътяване. Непроговореното Ти все пак присъства, властно заявява някаква своя сила, важност, необходимост. В текстово съградената любовна сцена са положени усилия за заличаване на следите от емоционален ангажимент към момичето. Драматургията е прицелена в драматизма на ситуацията. Забележима е дълбоко искрена и зле прикрита реакция на нараненост, уязвеност, зад категоричността в говоренето, зад агресивността в диктовката се прокрадва знание за болящата празнота („забрави”, „остави”), която не може да сподели.

 

Процесът на превод (личен, интимен превод) между предишен и сегашен аз е труден. Автентичността, адекватността са под въпрос при всеки превод на случила се еволюция (идейна, емоционална, творческа). Емоционалното проникване на човешките светове, на душите една в друга, винаги е проблематично.

 

Местополагането на аза в героичното пространство е непоколебимо. Ботевият текст разоковава лирическият герои от любовните вериги, от битовото и го повежда към възжелания пъкъл на гърмящата земя, под писъка на куршумите и свистенето на сабята, полага го в „хладен гроб” – мил като усмивката на единствената първа и последна любима – смъртта. Желанието за героическо себеосъществяване налага аскетизъма, отказ от интимно-личното, от частната любов, която пропилява нужни за делото на революцията енергии. Раздялата с първо либе е означител на запътеност другаде. Знак за впримченост в другото и най-вече на желанието на аза да бъде друг. Азът си налага идеологическа маска, диктува поведения, националната идеология превръща личното в политическо, превръща го в политика на избора, политика на идентичността. В творбата любовната песен е заглушена, маргинализирана, изместена от афектирания агресивен глас на лирическия аз. В текста зазвучават „бури вековни”, стенания, плачове. Афективно въведени са песните на гората, плачовете на сиромаси, вдовици, бездомни дечица. Страховитите акустики подменят ежедневността с празничност, променят битовото с екстатичност. Съвременните интерпретатори изтъкват „парадоксалната тоталност на Ботевия лирически глас” (Александър Кьосев), който звучи тук, в интимната беседа, и там, във визионерското пространство на тътнещата родина. (Христо Ботев – „Нови изследвания”).

 

По един или друг начин Ботевият поетически глас звучи в поезията на Христо Смирненски („Улицата” се превръща в героично пространство – „гърми тя с трясъците непрестанни”), в поезията на Никола Фурнаджиев („Сватба”). Междутекстовата връзка на текстовете на Ботев и Фурнаджиев е звуково изобразена. Патетично величавите образи на родното в Ботевата лирика, състрадаващите интонации присъстват по особен начин в поезията на Яворов, Траянов, Вапцаров и пр.

 

Борбата в Ботевата поезия е пресъздадена като величава и сурова, но и по човешки горестна, болезнено изживявана, измерима с най-съкровеното („Хаджи Димитър”). В баладата „Хаджи Димитър” стихът „Кажи ми сестро, де Караджата” придава човешка мяра на геройството, смъртта и безсмъртието. Обръщението към самодивата, наричането „сестро” може да се тълкува като запис на обичта към своите, запис на боляща потребност към кръвно-родната в предсмъртния час. Героите на творбата са реалносъществуващи личности – Хаджи Димитър, Стефан Караджа, исторически имена, положени в литературна перспектива, екранирани ги в битие разколебано между история и литература, между документално и фикционално. Юнакът препотвърждава предварително взето решение за напускане на дома. Той заявява приключващо „Аз искам сестро тук да загина!”. Азовият изказ е значещ като форма и като ценност. Чрез азовото говорене се подчертава категоричното противопоставяне на консервативната битова традиция, на битово уравновесената смърт, тихо угасване в родния дом. Еснафът, почтеният човек, най-често дочаква смъртта сред своите, в обкръжението на най-близките. Изборът на кончина в баладичното пространство на Балкана, пожеланата гибел в обкръжение на сокол, орлица, самодиви несъмнено е героическа жестовост, която обаче не отменя копнежа по добротата, ласката, жалеенето на кръвно-родната. У самодивата е привидяно сестринското. В Яворовите „Хайдушки песни”, където влиянието на Ботев е безспорно, усетът за битийна свобода на героя се създава чрез усложнена символика, разгърнати метафорични построения и след опис на липсите, слез заявена лишеност от интимни опори и близост: „Нямам братец, ни сестрица…”. В тази връзка Вазовата патетика при възхвала на героичната гибел може да бъде разтълкувана като нравствен избор на достойния.

 

В Ботевия речник, в езика и мисленето на цялата възрожденска литература, понятията разум и съвест имат ключово значение, те са свръхважни присъствия в говоренето за борбата и свободата, чрез тях се артикулират императивите на доброто и правдата, чрез тях се формулира гневен упрек към религията, която постулира търпение, смирение, подчинение. Разумът и съвестта мотивират честните хора за възправяне срещу лъжата и робството, срещу несправедливото социално устройство, срещу консервативността и тоталната примиреност на „света, привикнал хомот да влачи” („Борба”).

 

Мотивът за възправяне на бореца за свобода не само срещу тиранина, но и срещу консервативното мислене на социума е акцентно разработен в „Делба”, „Борба”, „На прощаване”; в гневното Ботево възклицание „Свестните у нас считат за луди” намира най-лаконичен, най-изразителен вид идеята за непримиримостта на революционера с мнението и нагласите в едно робско общество, неразличаващо позор и слава, добро и зло. Ботевият стих изразява категорично отграничаване на бореца за социална справедливост от общоприетите норми на поведение. Със себеотстояващ жест в стихотворението „Моята молитва” поетът определя светостта на разума и съвестта, сочи интимната им положеност в сърцето и душата. Речниковите ядра борба, разум, съвест, чест, воля определят ценностните параметри на Ботевия проект за света. Бунтуващият се човек е основен герой в лириката на революционера. Чрез смислово свързаните понятия чест и мъст поетът дава формула за достойно поведение.

 

Ботевият лирически дискурс разкрива травмите, психиката на поробен от векове народ, разбулва тайните на волната българска душа, тайните на „сърце зло в злоба обвито/ на злобната памет и спомени тежки”. Не любовта, а омразата е доминантна мотивация у Ботевия лирически герой. Изповедните творби „Майце си”, „Към брата си”, „До моето първо либе”, „На прощаване” изразяват трагизма, безизходицата в перспективата на непомерно по особен начин автентично страдание.

 

Робската реалност се субективизира, трансформира се в болка, злоба, омраза. Външното хиперболизираното зло, което нахлува, се превръща в интимна същност. В поезията на Христо Ботев омразата е сложно чувство за света, в който трябва да се възстановят разкъсаните лични връзки и вертикалните връзки човек – бог за да се възстанови пълнотата и хармонията на битието. Омразата е разтълкувана като принудено взета оценъчна опозиция, наложена на аз-а от обстоятелствата, от тежкия живот на „глупци неразбрани”. Парадоксално обаче в Ботевата лирика омразата е и съзнателен избор, аскеза. Ботевската изстъплена, неистова омраза е породена и подхранвана от неистова обич към обречени на гибел и/или поругание. Омразата е морал, различен от християнския, морал на свободния, извисения индивид. Тя мотивира себеизявата, провокира жестове на радикално пренареждане на света, който превръща човека в скот, вкойто „брат брата продава”. Гневът и омразата са привидяни, извикани като коректив на преклонените главици. Те моделират мъжеството, нравствения кодекс на българина: „Блазе му, който умее/ за чест и воля да мъсти.” Ролята на гнева, на яростта в историческите избори на човечеството е изключително важна. В литературните трактовки омразата и яростта са обосновани като следствие, като причинени от поругание, страдание, изтезание, гавра. Те кулминират в грабване на пушката. Революционната словесност на възраждането обучава точно в това – в омраза. Съзидателният гняв превръща жертвата в отмъстител, в борец срещу престъпленията, в тиранията. Емоциите са мотивация за героическо поведение. Концептуализацията на гнева в революционната лирика като извънлитературна прицеленост, като проектиран ефект върху възприемателя е пределно прозрачна. Формулата „за чест и воля да мъсти” артикулира кървав проект за промяна на робския свят. Пишещият революционер, залюбен в своите омрази, по различни поводи напомня за честта и достойнството на българския човек, които са постоянно потъпквани. Поетът призовава волята, насилвана, пречупвана от робското всекидневие. Идеологията обаче не конструира всичко. В човешкото съзнание се вписват различни сигнали посредством социализацията и деятелността. Съзнанието преработва, санкционира с прав и обратен знак влиянията, които достигат до него, то е подвластно и на несъзнаваното, на императивите на кръвта, на желанията на сърцето. Представянето, тоталната решеност на лирическия човек в христоматийните Ботеви творби като „Борец за свобода” не се случва еднопланово и безпроблемно.

 

Отвъд високия пласт на идеологията, на посланието внимателното четене открива напрегнато раздвояване на лирическия герой от изповедните творби. Мотивът за раздвоението се появява още в първото Ботево стихотворение „Майце си”. Тази изповед директно говори за мъчителното носене на маска. Маската е явена като прикритие, като симулация: „весел ме гледат мили другари,/ че аз наедно с тях се смея…” Бездна разделя вътрешния свят на аз-а и неговите външни изяви. В тайника на душата никой чужд не е допуснат. Видимостта, жестовете прикриват ранима душевност. Маската не позволява забрава. Тя крепи в живота, но не те превръща в друг. Не позволява ставането на нов човек, тя е престореност, преструвка, която струва скъпо.

 

Финалното слово в Ботевото лирическо говорене за свободата и смъртта е „сърце”. Поантата в „Обесването на Васил Левски”: „и студ и мраз…/ …на сърцето” хипнотизира с ролята си на последна дума, властно явява за сетен път интимното изживяване на борбата, жертвите и съзнание за обреченост. За говорещия в Ботевата лирика „сърце” е разтърсващата, достатъчната дума. Идеологическият език събира значенията на смъртта, свободата и паметта: „тоз, който падне…”. Социалната употребимост, социалната убедителност е безспорна, силна. Езикът на поетическото, обаче, назовава сърцевината на нещата. За да обозначи и коментира присъствието на вяра, надежда, любов в битието на родината, поетът Ботев изговаря най-често думите „майка” и „сърце”. Това са най-важните, централните, потребните думи – лирически знаци на емоционален ангажимент към българското.

 

 

 

По лекциите, изнесла доц. Катя Станева на тазгодишния кандидатстудентски курс, организиран от СУ.

Advertisements

Read Full Post »

I. Основни комуникативни принципи
1. Първи комуникативен тип – когато събеседникът физически отсъства от творбата и е или предимно е адресат. Връзката е еднопосочна.
1.1. адресатът е имплицитен (не е конкретно лице) и се появява периодично в определени полемично напрегнати моменти в творбата. В тези случаи монологичната реч „избива” в диалогична – в едно спонтанно търсене на слушател (съмишленик или опонент) като неговия глас лирическият „аз” чува задочно(долавя интуитивно). ”Доклад”, „Вяра”, „Ще строим завод”, „Рибарски живот”.
1.2. адресатът е експлицитен (конкретно лице) приятелят в „Писмо”, Фернандес в „Песен за другаря”, децата от „Не бойте се деца” и животът в „Двубой”. Събеседникът изплува със собствен образ, характер, социален статус (поведение). Речевият изказ приема формата на писмо, изповед, диспут, в която наличието на сюжет оформя изказа на цялото стихотворение съобразно една или друга речева стратегия – на изобличаване, на разубеждение, вдъхване на бодрост, сила или облекчаваща душата изповед пред близък човек. Полемичните обръщения привнасят определен публицистичен жанров примес.
2. Втори комуникативен тип – характеризира се с материализиране на събеседника и разширяване на речевото пространство (преход от еднопосочно към дву- или многопосочно общуване). Дадено е определението инсценировки за характера на типа, чрез които се въвеждат множество гласове на физически присъстващи в творбата персонажи.
2.1. когато са събрани и сблъскани в непосредствени разговори и полемики, различни или еднакви позиции.
2.2. кръстосващи се реплики от разстояние(„Горки”)
2.3. апострофирана реч на радиоговорителя и взаимно коментиращи се реплики на герои („Селска хроника”)
2.4. сложно преплитащи се и конфронтиращи се гласове („Песен за човека”)
Вторият тип поражда драматичния характер на творбите – сблъсък на опониращи гласове.

NB: Полифонично звучене – структурно – функционално и количествено – тематично – една говоряща вселена. Одухотворените предмети (звезди, мотор). Непрекъснато говореща система, диалогизиране със себе си, многогласието не е фиксирано, не е статично, а е динамична, свободно местеща се система, придаваща стереофоничност.
II. Три типа движение в речевото пространство – лирическият „аз” е в центъра на кръговата композиция.
1. Радиален тип движение – израз на речевия импулс.
Наблюдава се съсредоточеност в търсене на събеседник и готовността на лирическия „аз” събеседниците да бъдат заменяни, да се разшири кръга от събеседници. „Кино”, „Испания”. Лирическият „аз” диалогизира с пролетта, осмислена като блян и духовен празник за него. „Пролет”. После се насочва към нея като към сезон. Пролетта като революция и бунт.
(Аз – > Ти; Аз – >Ти1; Аз – >Ти2…)

2. Центробежен тип движение – гласовете звучат с различен тон и се наблюдава стремеж към изземване словото, което е владеел лирическият „аз”
(Аз – > Ти – >Другите – >Той, Тя – >Те…)
„Горки” – лирическият субект се приобщава, но и се ослушва през рамо, за да дочуе словото на ковача, който след това ще изземе функцията на „аз”-а и ще говори за Горки („Ботев”). Полемизиране с привнесени чужди текстове. По този начин внушава своята задача.
3. Центростремителен, но не към единичното лично първо лице – „аз’-а, а към неговия колективен вариант – „ние” (Гео Милев). Или обратното(Яворов), което се извършва в цялото творчество като постепенен процес.
Съвместно съществуване на лирическо „аз” и лирическо „ние”, но в различни произведения за цялото творчество (Смирненски).
„Азът” сред „ние” (Ботев „В механата” и Вазов – приобщаване, взаимосвръзване на „аз” и „ние” – но лирическият „аз” винаги запазва своя приоритет на поет летописец). Сливане, загубване на лирическия „аз” сред родовото начало, сред народа след изживения ужас (Фурнаджиев).
Лирическият „аз” при Вапцаров не застава пред или във вече създаденото „ние”, а участва в процеса на неговото създаване, което не е тъждествено на преливането на лирическия „аз” и лирическото „ние”; т.е. показан е пътят, процесът, по-който се създава общността. Макар че лирическият герой говори с много адресати, той не излиза извън своите обикновени човешки измерения. Оказва се елемент, градивна част от човешкия колектив, на колективното „ние”. При Вапцаров има варианти:

3.1. обратна хронология „История” – въвежда чрез началните стихове обобщеното лирическо „ние”, което в стихотворението ще бъде разсредоточено на отделни свои изграждащи единици. Ще се разкрие пътя начина на изграждане
3.2. права хронология
* Аз + Ти = Ние
* Аз + Другите = Ние
Мълчаливо солидаризиране на лирическия „аз” със съвременниците, като обединяващо е общото състояние или отношението спрямо епохата или живота „Земя”, „Завод”
* Аз + Той(Ти) = Ние („Испания”)
*Ние 1
+ Ние 2 = Ние 3 („Писмо”)
NB: Поезията на Вапцаров е синтез между полемичност и изповедност. Причината за този синтез са социално-контурните перспективи на времето. Изповедност – влияния на Яворов. Вапцаров се стреми максимално да разголи душата на своя лирически герой, да надникне в неговите психологически преживявания. Тя е насочена към широка аудитория. (Рецептивна стратегия.) Възглед, че в поезията трябва да се говори така, както в живота, да разглежда проблемите и действителността. Съчетаване на два пласта – разговорен, който включва в себе си (разговорност в камерен аспект) интимно-лирически, развълнувано-изповеден или повествователно-доверителен в изявата на лирическия „аз” и риторичен (с примес на ораторска реч) риторичен-принципи, върху които се изгражда красноречието. Ораторския глас влече приповдигнатост, артистичност. Развенчават се традиционните поетически представи, демитологизират се. Дисфемизми – носят в себе си съвременния свят, а чрез риторичността той ги извисява, но в един друг контекст. Умора, отвращение от живота, търси най-грозните проявления на епохата такава, каквато е. Показва механизма на развенчаване на традиционното и изграждане на новата естетика. Всичко е дадено така, както е, както става – динамика, развитие, извисяване, но не са дадени еднозначни отговори. Ясно разказва така, както е в Живота – повествователен елемент (сюжетен, драматургичен и монологичен). Важен е начинът, по който го казва, принципът, по който го изгражда.

Read Full Post »

Никола Вапцаров

(1909 – 1942)

Възвръщане към света – действителен, материален. Реабилитация на сетивата. През 20-те и 40-те години поезията върви по утъпкани пътища, а не носи обновление.
Две са главните посоки:
Преломна – стремеж към разбиване на установеното в естетическите търсения. Никола Вапцаров осъществявапрехода между поколенията.
Понятията любов и щастие започват да се превръщат от шаблонни в земни, истински.

I. Живот и творчество – Банско, духът на планината, свободата, тишината, семейството. Съзнание за възможности, полемика с майката, вятъра, чудото, доброто в човека. Майката – духовна опора и начало, доброжелател, стои над всичко, извисен образ, олицетворение на вечното добро, вярата в доброто у човека, в чудото. Над идеологиите е любовта към хората – нравствена нужда от обич. Вечната любов, щастие, надежда, доброта. Полемизмът е основен похват (еквивалентно на Яворов от 30-те и 40-те години). Бащата – бунтовнически дух, мъжко достойнство, воля за себеотстояване, чувство за дълг, за вина и отговорност пред народа (приемственост, преданост). Представа за естествена приемственост между поколенията (фолклорен мотив). Образите на Словото и Оръжието. Пътува, сблъсква се с мизерията и нещастието в света като цяло.
II. Естетически схващания за изкуството
1. Угнетените – фолклор, простота, близост да народния живот. Ботев, Гео Милев, Яворов, Пушкин, Маяковски, Ибсен, Горки.
2. Възгледи за:
А: „И хората малко ни вярват, малко, защото ние забравяме, че в своята същност изкуството е дълбоко емоционално. Произведенията ни могат да гъмжат от прекрасни идеи, от трогателна човечност, но те ще бъдат само полезна публицистика, ако не овладеем майсторлъка да вълнуваме сърцата на хората. ”
Б: „В повечето случаи, ние караме простият селянин да говори така, както ние му говорим, напук на бита му, напук на неговата среда. В повечето случаи нашите герои по един и същ начин избират своя път. В повечето случаи нашите герои са или съвсем бели, или съвсем черни. Мургавите герои у нас рядко се срещат. ”
В: „Те (младите) не могат да се оплачат и от липса на образци, а това е най-същественото във всяка човешка деятелност – да използваш опита на тези, които са минали преди тебе. ”
=> Актуална, вълнуваща литература, която да представя проблемите на действителността, на обикновения човек, за да бъдат творбите по-близки до съзнанието на адресата, общодостъпна и понятна за него. Творецът слиза долу, сред масите, за да може да ги развълнува. Чувството трябва да е скрито, а не манифестирано, да блика между редовете.
NB: Чрез позицията си Вапцаров поставя проблема за литературната рецепция. Опитва се да затвори веригата между твореца, неговата творба и читателя. Откриването на читателя като естетичека институция. Целта е да провокира духовната и политическа активност на съвременника. Авторът е съмишленик и съидейник. Парливи проблеми. Да тръгне от конкретния човек и да се върне при него. Творбите да достигат до съзнанието и да бъдат разбирани от читателя. Да се използва традицията между основните произведения, приемственост. Вапцаров се стреми да възроди най-добрите реалистични традиции (“Ботев”)
NB: Възгледите на Вапцаров за една нова естетическа платформа. Раждат се естетически проблеми от политеческите и обратно.
3. Роля и място на твореца – съзнание за мисионерство. Темата на думите и словото като основна. Зад тях е скрита истината на явленията. Основна тема за думите („Песен на жената”)
4. Разчистване на езиковата ситуация, сетивно усещане за думите – да провокират една конкретна ситуация (да няма клишета и шаблони). Те трябва да носят смисъл и ангажираност, да се освободят думите от клиширания изказ, да носят своята истинска същност (“Горки”), да означават това, което са, а не символи.
5. Словото – естетическата му същност е нов момент, прелом в развитието на българската литература (Св. Игов) „Бунтът на Вапцаров е и бунт срещу думите, които мистифицират истинската същност на нещата. Част от общия смисъл на изкуството. Вапцаров пародира тривиалната употреба на шаблоните, следователно се появяват антиклишета. ” „На куплети… едва ли достигат до робската мъка. ”
III. Позиция и същност на лирическия герой.
1. Биографичното и художественото „аз” на поета се сливат в диалогична позиция към живота и света
2. Скъсена дистанция между поета и света, между лирическия герой и обкръжението му.
3. Лирическият герой е тук и сега в определено време и пространство, изпревен пред конкретна ситуация. Бъдещето за него е конкретен изход, а не абстрактен, в жизнената си алтернатива („Песен за човека”).
4. Проблемът за изхода – ситуиран пред конкретни пространствени ориентири, изходът е право на личния избор – нравствен избор. Лирическият герой е в гранична ситуация на избор.
5. Вапцаровият лирически герой е рожба на мащабна и същевременно конкретна социално-психологическа ситуация. Той отрязва процеса на историческо активиране на мислите („Когато милионите възкръснат”). Но това движение не е отразено като движение на масите въобще, а като кошер, човешкото преживяване – като нравствено-психологически процес. В този смисъл Вапцаровият лирически човек е пътник в света между социалния ад и брега на надеждата. Изминава го сам. Затова и главна черта на характера му е вътрешното движение, променливостта, превръщаемостта. Поетика на ставането. Поезията му е своеобразна реабилитация на човешката личност, която се оглежда в общността (имаща различни проявления). Те са свързани с живота и епохата. Лирическият герой носи разширеното художествено съзнание, обхванало в себе силирическия „аз”, както и „Ти” и „Той” – на съвременника, на поколението. Максимално обобщен образ – носи лирическия „аз”, но и превъплъщенията на човека, част от поколението му.
IV. Естетическа задача
1. Живият човек с реалното му битие.
2. Вътрешната обемност на лирическия герой с разширени граници, в които той поема една много по-широка представа в интегралния (притегателния смисъл). „Човекът поема в себе си света и става изразител на сложната човешка същност” – Вапцаров.
V. Особености на поетическата структура
А: вътретекстова комуникация
Б: извънтекстова комуникация (полемизация) – стремеж към интелектуално сътрудничество
Движение между интимно-личното, вътрешно, съсредоточен размисъл за отваряне към една широка читателска аудитория: синтез между изповед и проповед. Средства за приобщаване: разговорност – в камерния смисъл и риторичност, ораторство. Поетика на търсената комуникация не като същност и особеност, а като форма на съществуване. Многоаспектен диалог със света.

Read Full Post »

„Песен на песента ми“ 

Излиза през 1906г.

Кои са причините тя да бъде считана за манифест на новото литературно течение?

Песента – нещо незримо и необяснимо

Песен на песента ми – удвояване, двойственост, чувството е изразено чрез музикализация.

Удвояването на песента още в самото начало поставя различно от утвърденото вече звучене на „песента”. Цялото стихотворение представлява изповед на личността. Композиционно се диалогизира със самия себе си, фрагментарност, два периода.

Първи – равносметка (теза). Развенчаването на житейските и творчески търсения, на идеалите в реалността. Сложен път към вътрешните психологически противоречия, утвърждаващи идейното и нравствено обезверяване, а от друга страна – очертаване на нови нравствени опори.

Втори – откриване на нови опори в нравственото и идейно изграждане на личността. В основата на драматизма е залегнала вътрешната неудовлетвореност, рожба на конфликта на личността с реалната действителност. Лирическият аз проследява процеса на обезверяване, като в неговата основа е залегнал споменът за миналото. В този смисъл лирическият аз изживява проблема за идеала, при който с обезверяването се е породила представата за истината и идеалното, а те именно носят в себе си идеята за доброто и злото, но тези ценности са свързани с една утвърдена крайност в един вече отминал свят. Поетите модернисти се обявяват срещу утвърдените понятия. Това подронване на представата за поетиката и премахването на границата между нея и лъжата (част от традиционния поглед на човешката система) е повод-източник на едно огромно човешко страдание. Преоценка на основните естетически категории, които са ръководели човешката личност в първия период (славянски добродетели, социална проблематика, търсене на реализация в социален аспект, национална проблематика, пренебрежително, снизходително, дори иронично отношение, продажност на личните идеали, музата му е била част от едни преходни и нестабилни чувства).

Мотивът за Смъртта

Най-общо темата за смъртта се свързва с темата за отвъдното в символистичната поезия, а от друга страна чрез нея Яворов търси отговор на изначалния проблем за времето. Основният проблем представлява размисъл върху диалектиката битие/небитие; тяхното единство, взаимното им проникване. В творбата откриваме две трактовки. Едната е свързана с Яворовото изстрадване на темата, а втората – с повея от символизма. Условно творбата се разделя на две.

В първата строфа на първата част лирическият аз се докосва до болката на човешкия страх, породена от безутешното съзнание за преходността на живота. Смъртта като ужасен призрак, който тегне над съдбата и живота на всяко живо същество. Още с първия сблъсък с реалността, когато майката престава да пази малкия свят на детето, то се среща със страха от неизвестното, от смъртта. Страхът от смъртта е извечен, носещ се в съзнанието. Лирическият аз достига до прозрението, че този страх е един и същ при всички и ги съпътства през целия им живот. Смъртта не е страшна само за тези, които вече е постигнала, за всички други е страшна ефимерността на живота. Времето е неуловимо и взима от всеки своя дан. Чисто човешкият изначален ужас от смъртта, от края. Художественият път на разкриване е от конкретно-личностното към общо-универсалното.

Във втора строфа представата за смъртта е асоциирана с образа-символ на нощта, отново съпътстваща изцяло човешкия живот. Образът на смъртта е изведен чрез традиционен символ, скелет, черна, плашеща коса. Косата има две интерпретации: косата, изкосяваща живота и косата, символизираща смъртоносната змийска прегръдка, задушаването. Този традиционен символ, асоцииран с образа на нощта – смърт – небитие, търси своето осмисляне и чрез образа на мрачната сянка. Сенките са отражение на нещо, но не са неговата същност. По този начин сенките се асоциират със страха, те могат да се интерпретират като тайна. Виждането на отражението и неспособността да се вникне в същността на смъртта, нейната сянка се е разпростряла върху битието като цяло. Каквото и да прави човек, както и да живее, неговото време е определено.

Третата строфа отразява безнадеждност, обреченост, предопределеност, независими от живота. Условно с това свършва първата част.

Взаимна обвързаност на живота със смъртта, човешкият живот е раждането, надеждата и смъртта. Съчетано в едно е „пролетното утро” и „мъглата, подранила на есенната вечер”. Смъртта е своеобразен изход от противоречията на света и живота. Смъртта като всебитие, макар и ледена в своята пустота лирическият аз я жадува, тя е свръхмисъл.

Ключови думи: ден, сянка, нощ. Това са три символа с голямо значение в Яворовата поезия. Ден – живот, надежда, истина, светлина, познание; Сянка – неизвестност, скрита същност, изплъзващо се, неуловимо; Нощ – небитие, смърт, отвъдно.

Read Full Post »

„Видения“

Заглавието провокира в съзнанието чувството за нереалност, далечност и неясност. Нереална, недействителна същност. В основата на психологическите преживявания е залегнал ужасният миг на прозрението, на проникването в истината за човешкото битие. Самото битие в творбата е представено чрез ледената кора, куршумено-сивите води (водата е образ-символ на времето и битието; мъртвата, замръзнала, спряла вода е символ на спрялото време, небитието и смъртта). Още в началото се открива влиянието на символизма. Отдалечаването на душата, изразено графично с тире, води до смисловата интерпретация за незнанието и съответствието. Събирането на двете страни, на битие и небитие, на небето „куршумена безкрайност”, отразено в „куршумени води”, в ледената вода, се асоциира със съществуването на лирическия аз на границата между живота и смъртта. Художествен израз на проникване в тайната чрез отражението. Лирическият аз открива истината за безцветното битие в куршумения цвят на отразеното в мъртвите води небе. Разкриването на истината за битието продължава чрез ледената повърхност на водата, в която не се виждат нито слънцето, нито звездите, нито дните, нито нощта – „безцветен здрач – мъгла”. Това е битие-небитие на сенки.

Нарушаването на синтактичната конструкция и разделянето на изречението в края на петия стих (анжамбман) акцентира върху „безцветни” и провокира в съзнанието определени чувства. Разкъсаност на мислите, рожба на преживяното страдание. Обяснението се търси в отражението на това, което героят вижда. Внушава се идеята за съществуване в хаоса на мъглата, която се асоциира с неизвестното, загубеното, неясното. Неопределено, безумно съществуване.

Ключов образ-символ са лутащите се безцветни сенки, съчетани с жаждата за покой. В културната традиция сянката се свързва с реалния живот. Този извод е извлечен от идеята на Платон за реалния човешки живот, който е сянка, а истинският живот е духовния и започва едва след смъртта. В този смисъл се подчертават още веднъж страданието и безперспективността на човешкото битие. Яворовият лирически човек е сам, коленичил върху леда. Той съзерцава в близост до замръзналата огледална повърхност отражението на света, границата между живота и смъртта. Поставен пред загадката на битието, лирическият герой се чувства малък, нищожен, но това не е пречка да търси осъществяване във Всемира, да навлезе чрез душата във вечното познание, в прозрението, в истината.

Във втора строфа лирическият аз се субективизира. Използваният от Яворов художествен похват е промяна в субектно-обектните връзки. Лирическият герой се самонаблюдава, а това дава възможност за самоанализ. „подводни храсти”, „изпод водите” – символ на всичко това, което тегли човека надолу. Кървавите бодли и израненото чело са алюзия с библейския Христос, трънения венец, символ на страданието, на саможертвата. Мотив за мисионерството, за жертвата, за предопределеността й. Яворовият лирически герой пръв се оглежда и взира в отражението, търси познанието, но и сам става жертва на този си стремеж (цената, платена за знанието). „На хаоса змиите” – терзанието. Змията е символ на мисълта, но и на мъчението, на отровата. Отровните мисли. В случая символизира хаоса на мисълта. Те са „съскащи и зли”, т.е. мислите са объркани, разпокъсани, противоречиви и раждат душевните терзания. Камъкът символизира студенината, тежестта му е подтискащата студенина. Камъкът е остър и тежи на гърдите, които са топли и съхраняват живота.

В трета строфа е разкрит пътят към познанието и достигането на прозрения за човека и живота му. Отново е предпочетен анжамбманът като художествен похват.Акцентът пада върху „безцветни” „сенки рой” край сянката на лирическия герой. След отрицанието, с което започва трета строфа, изразяващо от една страна неверието, невъзможността на лирическия герой да възприеме себе си в образа от втора строфа, а от друга е протестът, непримиримостта с факта, че това е именно неговото отражение, идва прозрението, че и самият той е сянка. Оттук и различността му от другите сенки, неосъзнаващи себе си като такива. Но той е сам сред тях и изолиран, а те са край него, безцветни, безцелно залутани, но неможещи да го разберат. Използваният тук художествен похват е описание на героя чрез отношението на средата, в която е ситуиран, към него и действията му. Яворовият лирически човек вижда себе си като сянка, това поражда чувство на болка и страдание, подсилени от самотата и изолираността му в света на безцветните, залутани сенки. Но в техните погледи „мимолетни” има само съжаление и страх, т.е. за тях яворовият лирически герой е обект на съжаление и донякъде неговото състояние ги навежда на размисъл, от където извира и страхът. Тези сенки не спират, а продължават. Не търсят прозрение, не търсят път към познанието, заминават, лутащи се без смисъл, без цел в безцветната мъгла. Това именно отличава лирическия герой от тях. Той е осъзнал своята безнадеждност и нищожност. На прага на битието (небитието) осъзнава нищожността си и безперспективността взирането в отражението, на невъзможността да вникне в същността и да открие там познанието, така нареченото човешко битие е недостатъчно.В този смисъл е изведена идеята за съществуването на ръба, на границата, до ледената повърхност, която, макар и прозрачна, е непреодолима, на повърхнината, деляща живота и смъртта, битието и не-битието, пълнокръвното съществуване и сянката.

Read Full Post »

„Нощ“

Може да се възприеме като преход и мост между първия и втория период в Яворовото творчество. За поемата има две интерпретации.

Първа интерпретация – свързва се с мъчителните противоречия на душата, смута, угризенията, които обладават Яворов като общественик в следствие опровергаване на социалистическите идеали. Сблъсък между тези идеали и света, в който поетът живее и духовната криза на интелигенцията. Преживяванията на Яворов са част от преживяванията на цялата интелигенция. Бълнуванията са само схема за изграждане на поемата. Тя е фантазно-романтично обагрена. Кошмарите не са пряко изведени и осмислени в творбата, чрез тях е изведена една образна система, представяща апокалиптичните състояния на човешката душа.

Композиция – фрагментарност и хаотичност, неконтролируемост, условност на художествения изказ.

Традиционни образи на майката, любимата, приспивно-оплакващата песен (Ботев, Вазов). Подчертана изостреност и разкъсаност на човешкия дух. Ново – физическият образ на смъртта. Силата на внушението се поражда от монологичната форма. Яворов се стреми да се слее с лирическия герой. Първата творба, която разкрива психологическия драматизъм, творба за автора в „аз” форма.В психологическия драматизъм Яворов се домогва до глобални обобщения за съдбата на човека и света. Тези обобщения надрастват създаваното до сега и разкриват заложения в Яворов драматургичен талант. В „Нощ” има наченки на този талант именно във фрагментарността, звучаща като различни гласове, изразяващи своето мнение за проблемите. Яворов казва: „Целият мой вътрешен мир е в развалини; ако не намеря нова религия, която би ме вдъхновила, аз съм загубен.” Яворов не се самовглъбява във виденията, той търси. И от това търсене се ражда драматико-трагичният патос.

Варианти:

Традиционен – родина, майка и любима, три образа, основни в литературната традиция; в психологическия комплекс като начин на мислене за българина – трихотомичен модел. Оттук произтича раздвоението на личността от несъвместимостта между идеала и действителността. Винаги, когато героят почти е достигнал до хармония, той се препъва в нещо извън него, спиращо го.

Втора интерпретация – творбата като опит за опознаване и разпознаване на индивидуалните и национални същности. Като модел за противоречията на душата на модерния човек, който се стреми към познанието и себепознанието. Този стремеж е от гледна точка на живота и смъртта. Но по пътя на това познание лирическият герой не успява да достигне себепознанието, от което се ражда огромното нечовешко страдание, защото единственият път към хармонията е да познаеш себе си. Но човек никога не може да достигне до абсолютната истина и съвършенство или собственото опознаване. Огледално симетричен модел на света в съзнанието на човешката личност.

И първата, и втората интерпретации приемат, че творбата е изградена въз основа на въвеждаща част – първите две строфи и епилогът след последните тирета. Според първия вариант рамката ситуира поемното действие по време и място, докато според втория тя затяга душевните преживявания в сфери, без да дава възможност за излизане от вътрешния свят към действителността. Според първия вариант същинският текст е разделен на три части: първа – родина, втора – мечта и любима, трета – майка. Разделени са от тирета, граници и преходи между различни емоционални преживявания, играят ролята на анжамбман. Вторият вариант разделя същността на две, като границата е „Боже, все тая нощ! – все тоя сън.” Тук за първи и единствен път се появява образът на Бога, обединяващ живот и смърт. Първата гледна точка е от живота към смъртта – опит да опознае състоянието на душата след смъртта. Разделени на две огледални половини – първата асоциира със страданията в ада – кореспондира с родината.Във втората част е познанието на рая – любима и мечта. Духовната същност е разпокъсана – разпокъсани физически образи на родината и любимата. Във втората част погледът е обърнат от смъртта към живота. Майката е медиатор. Лирическият герой е ситуиран в смъртта и от там наблюдава живота. В нея героят е този, от когото родината и любимата търсят взаимност.

Първи вариант – как Яворов ситуира в поемата крушението на идеалите си? Във въведението Яворов динамизира връзките между inside и outside при пресъздаване психологическите състояния на личността. Тя вижда и чувства това, което става в душата. Одухотворява предметния свят, чрез който се стреми да пресъздаде преживяванията. Във втора строфа опредметява душата. Още във въведението има познати от традицията образи, които са преакцентувани на ново смислово ниво.

***

Основания стихотворението „Нощ” да се счита за преход между двата периода в Яворовата поезия – субективна изповед, в която лирическият аз разгръща душата си; конфликтът между мечта и действителност, между дълг и невъзможността да се изпълни. Акцентът пада върху съдбата, която отнема възможността за реализация.

Стремежът на Яворов да се насочи към трудно обяснимите ситуации в човешките преживявания. Асоциативни връзки между отделните преживявания, разхвърляност на мислите. „Нощ” е стихотворение, което носи в себе си чувството като единствен начин за изясняване на психологическата душевна криза и състояние именно чрез тази разпокъсаност на представите и асоциативност. Одухотворяването на материалните неща предава духовните преживявания и психологическите състояния по-пълно.

Яворов се стреми чрез своя лирически човек да поеме света в себе си чрез усещанията и преживяванията. Не цели да разчлени, да детайлизира и опознава света, а да го приеме в себе си като цяло и, заемайки позицията на всечовека, да се превърне в човек-свят-Вселена, надхвърляйки мащабите на единичната човешка личност.

* Пенчо Славейков е поет на идеята, подхожда към интерпретирането след като е приел формулировката

* Яворов е поет на преживяването, той подхожда към преживяването на идеята, неговата поема е потопена във времето, течаща и променяща се; именно затова срещаме противоположност на чувствата в поезията му.

Read Full Post »

1878 – 1914

­I. Очертания на душевния свят на поета

1. Изострена емоционалност; свръхсетивност към човека и средата

2. Душевна чувствителност и богато въображение; неспокоен, вечностърсещ човешки дух; душа, вълнуваща се от високи копнежи и стремления

3. Склонност към усамотяване и психолого-философско самовглъбяване

4. Противоречивост, основаваща се на една като че ли вродена раздвоеност и потребност от опори и идеали

II. Идейно-естетически търсения

1. Влияние върху формирането на идейно-естетическите търсения на поета. Яворов излиза от големите традиции на българската литература в лицето на Петко Славейков, Ботев, Вазов и Стоян Михайловски. Негови учители са също и Пушкин, Лермонтов. От тях Яворов усвоява хуманизма и демократизма на светоусещането. Най-голямо е влиянието на Ботев. Яворов е близък до него не само с поетическия си темперамент, с хуманизма си, с протеста на човешката си съвест, с революционните и социални идеали, но и със сложността на своя вътрешен свят, със стремежа си за виждане на обществения живот и човешкото развитие в тяхната сложност и противоречивост, с трагизма на мисълта, в която полетите се редуват с падения, вярата – с отчаяние. Корените на сходството се крият в народната душа и гений. Ако прозренията за същността на битието при Ботев са мигновени и епизодични, то у Яворов това е концепция, превръща се в сложен, противоречив, йерархичен душевен интериор. Наличие на стремеж у Яворов за създаване на един своеобразен лирико-философски модел на света, в който основополагащи са образите на душата и стихията. Методът на този модел е подчертано диалектически. Яворовата поезия изобилства от диалектически определения и формулировки. Той копнее за светлината с „надеждата на безнадеждно сърце”. Любовта за него е злочеста и честита. Тази образност е нещо ново за световъзприемането в българската поезия. Освен влиянието на литературната традиция и Ботев Яворов търпи голямо влияние от кръга „Мисъл” в лицето на Пенчо Славейков и доктор Кръстев. Страданието като път за истина и себепознание – корените са във философията на Ницше. 1905 г. Яворов превежда шест стихотворения на Метерлинг; в Нанси чете Бодлер, занимава се с поезията на символизма: Верлен, Метерлинг, Брюсов. После търси нов художествен модел. Социални роли: роля на интелигента-народник (предимно I период). Яворов за кратко се увлича по социалистическите идеи; от този зрителен ъгъл Яворов осмисля съдбата на българския селянин като изразява собствено чувство, съпроводено с тъга – „На нивата”, „Градушка”, „Арменци”, „Заточеници”. Следващата роля е като деец на Македоно-одринското освободително движение. Михаил Неделчев поставя тезата за желанието на Яворов да се изживее като Ботев и да повтори неговия подвиг – „Хайдушки песни”. Третата социална роля е тази на трагическия художник, повлияна от западно-европейската литература. Тя се свързва със стремежа на Яворов да навлезе в метафизичния свят.

2. Същност на идейно-естетическите търсения на Яворов

2.1. в първия период се отразяват две главни жизнени настроения, две субективни реакции. Първата е свързана с радикално недоволство от личната орис, от съдбата и избрания път. Вторият момент е свързан с едно подчертано дълбоко състрадание към всички сродни души и съдби, към онеправданите от световния ред, към жертвите на общественото насилие или на неизповедимото и всепобеждаващо зло начало.

2.2. между първи и втори период тревогата за неуредиците в човешкото общество се обръща към духовния свят на поета, превръща се в тревога за вътрешните стойности на самия човек. В стихотворението „Нощ” от 1901 г. В най-голяма степен е отразен преходът между двата периода. Текстът е един болезнен анализ на противоречията в душата.

2.3. втори период – свързва се с вътрешния свят на личността, интровертен тип. Лирическият аз заема централно място в поезията на Яворов, вдаден все по-дълбоко в крайни душевни състояния. Съсредоточавайки своя поглед върху човешката личност, Яворов постига вътрешно разширяване на съдържателния обем на личното аз чрез превръщането на индивидуалния човешки образ в човек като родово понятие. По пътя на сливане на личната човешка драма с човешкото битие и битието като цяло. В този смисъл Яворовият лирически човек се превръща от представител на човешкото във въплъщение на човешкото. Оттук произтича широкият диапазон в изживяванията на личността.

3. Лирически герой – позиция

3.1. личност на сюблимните, екстремни и крайни състояния

3.2. преживяванията на Яворовия лирически герой са полюсно противоположни, но и магнитно обвързани, именно те определят вътрешния драматизъм на Яворовата поезия.

3.3. лирическият герой се характеризира с вечно неспокойна, търсеща мисъл, която дори и не очаква успокояване или разрешаване на проблемите. Това вечно търсене е мъчително, но и симптом за самото съществуване на човека.

3.4. никое душевно състояние не изчерпва изцяло лирическия герой, винаги остава възможност за дистантно самонаблюдение.

Обобщение: Яворовият лирически герой живее, оценява, назовава, разиграва настроението, психологическото състояние. Оттук и скептицизма към най-хубавото в човешкия живот, но и надежда при най-трагичните обстоятелства.

Read Full Post »

Older Posts »